Favorit i repris: Kubrick

Under arbetet med en annan artikel hittade jag denna gamla text i datorn. Den publicerades i Plaza förra våren, men är relativt tidlös. Här kan man dessutom läsa den alldeles gratis.

--

Fyrtio år efter att de spelades in är Stanley Kubricks framtidsskildringar fortfarande lika aktuella – framför allt ur ett designperspektiv. Bo Madestrand ser tillbaks på år 2001 genom 1968 års glasögon.

--

Finns det något fånigare än gamla rymdfilmer? Illasittande spandexbyxor, strålpistoler som ser ut som gamla hårtorkar och monster som hasar sig fram med hjälp av ”osynliga” fiskelinor. Inget åldras så snabbt som framtidsskildringar. Om någon mot förmodan skulle slå sig ner i tevesoffan för att se gamla avsnitt av ”Blixt Gordon” eller ”V” i dag är det uteslutande av nostalgiska eller ironiska skäl.

Men visst finns det science fiction som inte bara motstår tidens tand, utan till och med blir bättre med åren. Stanley Kubricks filmer ”2001: A Space Odyssey” och ”A Clockwork Orange” (1968 respektive 1971) är lika skrämmande och fascinerande i dag som när de spelades in. Även om alla profetior i de båda filmerna inte har uppfyllts, så känns de fortfarande märkligt samtida.

Sju år efter det magiska årtalet kan vi konstatera att rymdresor inte är fullt så vardagliga som de framställs i ”2001”. Engelska huliganer blandar inte heller upp sin cockney med ryska ord och uttryck, som i ”A Clockwork Orange”. Men det kan man å andra sidan inte klandra Stanley Kubrick för – filmerna är ju trots allt baserade på litterära förlagor, Arthur C Clarkes ”2001: ett rymdäventyr” från 1968 respektive Anthony Burgess ”En apelsin med urverk” från 1962.

Vad Kubrick däremot lyckades med var att förutse det sena 1900-talets estetik. Eller snarare: Han var med och skapade den. Åtskilliga formgivare nämner i dag Kubricks tidiga filmer som en viktig inspirationskälla, från Marc Newson till den franska designduon Radi och Claesson Koivisto Rune, som följdriktigt har döpt ett bord till ”Kubrick”.

Inför filmatiseringen av ”A Clockwork Orange” gick Kubrick igenom flera årgångar av design- och arkitekturtidskrifter för att försöka föreställa sig hur formgivningen skulle kunna utvecklas fram till 1995, det år då romanen utspelar sig. Han hade dessutom god hjälp av scenografen John Barry, som skapade de magnifika miljöerna i filmen efter Kubricks visioner.

Mest känd är förstås Korova Milk Bar, där ligisten Alex och hans ”droogisar” samlas för att ladda upp inför sina brutala sex- och våldsorgier. Med sina högblanka vita plastmöbler i form av nakna kvinnokroppar, popkonstaffischer och stiliserade väggtexter har Korova Milkbar fått stå modell för ett antal nutida krogmiljöer. Till och med den absurda tanken att bargästerna skulle berusa sig med spetsad mjölk visade sig vara förvånansvärt korrekt – vodka- och mjölkdrinken White Russian blev ju en av det sena 90-talets mest populära beställningar.

I filmen serveras den sinnesvidgande drycken direkt ur bröstvårtorna på de mekaniska kvinnoskulpturer som tagit över bartenderns arbete. De, liksom borden där glasskivor vilar direkt på avgjutna kvinnokroppar i vit plast, är tydligt modellerade efter popkonstnären Allen Jones erotiskt laddade skulpturer från det sena 60-talet, men eftersom Kubrick var för snål för att betala för dem bad han den mindre kända skulptören Liz Moore att skapa pastischer på Jones verk.

I den trånga, övermöblerade lägenheten där Alex och hans mentalt frånvarande föräldrar bor hänger kitschiga målningar av zigenarkvinnor på de stormönstrade tapeterna, medan en minimal bar står inklämd i ena hörnet av vardagsrummet. Alex tonårsrum är mer sparsmakat, med Beethoven-porträtt på de vita väggarna och ett sängöverkast med geometriska applikationer som kunde vara skapat av Patricia Urquiola. Skivspelaren som han spelar sina älskade vinylskivor på är en Hydraulic Reference, en exklusiv grammofon från 1964 av formgivaren David Gammon (som var generös nog att skänka ett ex till Kubrick).

Området där Alex bor är en påfallande realistisk vision av vår tids utbrända och vandaliserade skandalförorter. Entréns antikviserande väggmålningar är täckta av pornografisk graffiti, för att komma fram till (den trasiga) hissen måste han navigera förbi en hög sopsäckar och sparka undan en trädgren i lobbyn.

Kontrasten mot de överklassmiljöer Alex och hans polare bryter sig in i är slående. Se till exempel på den magnifika förortsvilla där filmens författare bor, en minimalistisk drömbostad med vita väggar, trägolv och poppiga loungefåtöljer i stil med Eero Aarnios ”Pastilli”. Här sitter författarens lyxhustru och cocoonar innan helvetet bryter löst. Att mannens unga gayassistent, som dyker upp senare i filmen, ser ut som en Konstantin Grcic på anabola tycks bara bekräfta Kubricks estetiska siarförmågor.

Mitt under hippieeran lyckas Kubrick dessutom skapa en svidande satir över den gryende new age-kulturen. Under ett misslyckat inbrottsförsök på hälsofarmen Woodmere blir Alex gripen av polisen efter att ha slagit ihjäl en åldrande yogalärarinna med en gigantisk plastfallos. ”Rör den inte”, utbrister hon innan han slår till – ”det är ett betydande konstverk”. Det var kanske en sanning med modifikation, men faktum är att skulpturen skapades av den holländska konstnären Herman Mattink, som nyligen gjorde en ny upplaga inför en privat auktion.

Man kan förstås, som musikern Momus i en av sina nätkrönikor, fråga sig om det är moraliskt acceptabelt att spana efter designklassiker i en film som framför allt handlar om meningslöst våld. Under ett besök i Tokyo hittade Momus ”A Clockwork Orange” under rubriken ”Good furniture” i en videobutik. ”Man ser framför sig hur man spolar tillbaks kassetten som en porrfilm” skriver Momus, ”men i stället för att fokusera på de nakna kropparna frågar man sig: Kan det verkligen vara en riktig Panton-stol, eller är det en kopia?”

Trots att de två filmerna utspelas bara fem år efter varandra – och spelades in med tre års mellanrum – är det inte särskilt mycket, vid sidan av den hårt drivna estetiken, som förenar dem. Den ena är en moralisk anklagelseakt, den andra ett metafysiskt grubleri med religiösa undertoner. Den skruvade framtidsdystopin i ”A Clockwork Orange” utspelar sig bokstavligt talat i ett annat universum än det svävande rymdeposet ”2001”.

Det sammanhållande kittet är Kubricks kliniskt rena kameraarbete och hans besatthet av inredningsdetaljer. En möbel går faktiskt igen i båda filmerna: Olivier Mourgues röda ”Djinn”-stol, som syns såväl i rymdstationen som i Korova Milk Bar.

Den organiskt böljande röda stolen skapades 1965 av den blott 26-årige Mourgue, som senare blev anlitad för att göra Frankrikes paviljonger till världsutställningarna i Montreal 1967 och Osaka 1970. Men revolutionsstämningarna i slutet av 60-talet fick honom att ifrågasätta hela den kommersiella möbelindustrin, så han drog sig tillbaka till en by i Bretagne där han främst ägnade sig åt akvarellmåleri.

Sedan dess har ”Djinn”-stolen, som slutade tillverkas 1976, blivit ett eftertraktat samlarobjekt. I en artikel i New York Times från 1998 säger intendenten Christopher Mount på Museum of Modern Art att den fortfarande känns lika futuristisk: ”Om jag gjorde en film om framtiden i dag skulle jag absolut använda den”.

Det är för resten inte bara formgivare som inspirerats av Kubricks filmer. Bandet Heaven 17 tog exempelvis sitt namn efter ett av de fiktiva gruppnamn som skymtar förbi i den retrofuturistiska affär där Alex köper sina Beethoven-skivor. I en av backarna syns dessutom omslaget till soundtracket från ”2001”, med dess slagkraftiga typografi. I en nätkrönika skriver den grafiska formgivaren Michael Bierut att Kubrick var särskilt förtjust i typsnittet Futura Extra Bold, men konstaterar besviket att det bara användes i affischen och PR-materialet för ”2001”: ”Förtexterna består av en sorts blandning mellan Trajan och Optima, och jag måste tyvärr säga att det är precis så fruktansvärt som det låter.”

En annan estetisk tabbe påpekas av författaren Arthur C Clarke i hans dagbok från filminspelningen. Han skriver: ”10 november. Följde Stan och designgruppen till rymdskeppet och råkade påpeka att cockpiten såg ut som en kinarestaurang. Stan sa att det tog död på inredningen för honom och krävde att den skulle göras om. Måste hålla mig borta från scenografiavdelningen några dagar.”

Sådaana snedsteg till trots kan man konstatera att ”2001” är en häpnadsväckande trovärdig framtidsskildring, från den snyggt fejkade tyngdlösheten till monitorerna i ryggen på rymdskeppets säten och närvaron av varumärken som Hilton och Howard Johnson’s. Åtskilliga av designobjekten känenr man igen från dagens offentliga miljöer, restauranger och flygplatser, från Eero Saarinens trumpetbord till Arne Jacobsens AJ-bestick från 1958.

Eftersom forskare och dataingenjörer ser samma filmer som vi andra är det dessutom högst troligt att utvecklingen på områden som röstidentifikation, videokonferenser och artificiell intelligens snabbats på tack vare Kubricks visionära filmer. Men en sak missade han: Storleksaspekten. Den intelligenta datorn HAL med sitt allseende, röda öga tar upp halva rymdskeppet – i dag skulle hans paranoida hjärna snarare rymmas i en MacBook.

Typiskt nog gjorde datortillverkaren Apple en parafras på ”2001” till lanseringen av sin iPhone förra året. Den skrämmande, allvetande monolitens plats tas här av en gigantisk mobiltelefon. Förundrat konstaterar rymdfararna att den både kan visa semesterbilder, spela musik och surfa på nätet – man dör inte heller av att röra dess touchscreen.

Få andra årtal, 1984 undantaget, är så förknippade med en titel som 2001– det är nästan omöjligt att se det framför sig utan citationstecken. Men Stanley Kubrick fick aldrig uppleva det magiska årtalet – han dog, 71 år gammal, 1999. Och ska man tro efter döden-sekvensen i slutet av ”2001” ser han inte ner på jorden från en bekväm ”Djinn”-stol, utan från en fransk rokokosalong med diskogolv.