Kalla kriget

I torsdagens DN recenserar jag utställningen om tysk konst under kalla kriget på LACMA i Los Angeles. Här.

Prerafaeliterna

Det första jag tänker på när jag ser utställningen med 1800-talets prerafaelitiska konstnärer på Nationalmuseum är de lajvare som varje år invaderar Visby med sina särkar, plastvärd och tufsiga skägg. Här finns samma naiva dröm om ett mer hedervärt och autentiskt liv, obefläckat av industrialism, modernitet och tvättmedel.
Det är ingen bra början. Det prerafaelitiska brödraskapet framstår ur det perspektivet som en konservativ och lite nördig herrklubb, lika otidsenlig i det sena 1800-talet som rollspelarna är i dag, hundrafemtio år senare.
Samtidigt går det inte att bortse från att de bildvärldar Dante Gabriel Rossetti, Julia Margaret Cameron och William Holman Hunt skapade har ett förföriskt, magiskt drag som gör dem svåra att ignorera. Visst är de ofta kitschiga, men de har en tilltalande direkthet som snarare kopplar dem till senare tiders populärkultur än till det mytologiska 1400-tal prerafaeliterna fabulerade om.
När bilden av lajvarna väl släppt från näthinnan ser jag snarare det brittiska proggrockbandet King Crimsons skivomslag framför mig, här finns samma svärmiska citat från riddarepokens romantiska sagovärld, men också ett pretentiöst gravallvar (och en teknisk virtuositet) som är lika lätt att förlöjliga som imponeras av. Dante Gabriel Rossetti – sin tids Robert Fripp?
Nationalmuseum motiverar sin utställning med att prerafaeliternas bildvärld påverkat vår tids film, reklam och musik –¬ att den också influerat samtidskonsten behöver man inte gå längre än till Karin Broos aktuella utställning hos Christian Larsen för att konstatera. Här finns samma skimrande eftermiddagsljus, samma mytologisering av den kvinnliga sexualiteten och samma religiösa vördnad inför naturen.
Man behöver inte svälja prerafaeliterna med hull och hår. Somligt är på gränsen till vedervärdigt, som Ford Madox Browns pastorala pekoral och William Holman Hunts överlastat symboliska skymningsmålning av syndabocken i öknen. Det är snarare i de små gesterna som de övertygar, i skisserna, teckningarna och fotografierna.
Prerafaeliterna påverkade också sin tids formgivare, framfört allt den radikalt färgade William Morris, vars tapeter bär tydliga spår av deras symboliska landskap. Även Carl Larsson var här och korpade, hela Sundborn-projektet var till stora delar kalkerat på de brittiska förebilderna.
Så nog bör man ge lajvarna på Blasieholmen en chans. Allra helst med ”In the Court of the Crimson King” i hörlurarna.

”Prerafaeliterna” visas på Nationalmuseum till och med 24/5.
Bild: William Holman Hunt: Porträtt av Dante Gabriel Rossetti / Portrait of Dante Gabriel Rossetti. © Birmingham Museums and Art Gallery.

Broos-Edefalk

I dagens DN dubbelrecenserar jag Karin Broos och Cecilia Edefalk. Ännu ej på nätet. Updaterat: Nu. Här.

"Motion Blur – American Craft"

Om du skulle sätta samman en utställning om svenskt konsthantverk med sju deltagare, vilka skulle få vara med? Utan betänketid skulle jag själv svara: Åsa Jungnelius, Mårten Medbo, Per B Sundberg, Ingegerd Råman, Gustaf Nordenskiöld, Zandra Ahl, Eva Hild. Frågan är om det är ett hyfsat representativt urval, ett personligt ställningstagande eller ett politiskt korrekt tvärsnitt av dagens svenska konsthantverk? Och hur skulle de sju konstnärerna tas emot utomlands? Skulle man se deras verk som ett uttryck för en typiskt skandinavisk sensibilitet, som en del av en internationell rörelse eller helt enkelt som sju individer?
Nationalitet är alltid en svår utgångspunkt när man gör utställningar, även om den är tydlig och tacksam – särskilt med tanke på de nationella stödpengar som finns att söka.
För en utomstående är det dock omöjligt att avgöra hur urvalet är gjort. Har kompisband, kvalitet eller politiska kriterier fått avgöra?
Med andra ord: Jag är inte rätt person att avgöra i vilken mån utställningen ”Motion Blur” är representativ för konsthantverkets ställning i dagens USA. Men jag vet att en utställning med de svenska namnen ovan hade sopat banan med det mesta som visas här.
Som helhet är nämligen curatorn (och utställaren) Sabrina Gschwandtners samling med sju amerikanska konsthantverkare lika ojämn som intressant. Här finns, tycker jag mig se, en lite naiv, romantisk bild av handens arbete som de flesta svenska hantverkarna lämnat bakom sig. Det ser hemvävt ut, i negativ bemärkelse, som om händerna arbetat på autopilot medan hjärnan sysslat med annat.
Men det finns ett par undantag, mer konceptuella till sin natur, utan att för den skull förlora kontakten med det fysiska. Elana Herzogs installationer av upphäftade och därpå sönderrivna tygstycken är brutala allkonstverk, på en gång skulptur, performance, installation och textil. Tygresterna skapar abstrakta, ornamentala mönster på väggen, samtidigt som de fransiga textilierna vittnar om den kraft som krävts för att rycka sönder dem.
Ian Hundleys textilcollage är mer rofyllda, men lika raffinerade. Av loppistyger skapar han textila kartor, som bildar geometriska mönster med en precision som kunde hämtats från Google Maps. De är både abstrakta och konkreta, med utgångspunkt i verkligheten skapar han textila collage som grundas i den amerikanska traditionen med ornamentala lapptäcken.
Där finns en nationell koppling som faktiskt känns estetiskt relevant.

Bild: Ian Hundleys collage i "Motion Blur".
Utställningen visas till och med den 10 maj på Gustavsbergs konsthall.

Favorit i repris: Kubrick

Under arbetet med en annan artikel hittade jag denna gamla text i datorn. Den publicerades i Plaza förra våren, men är relativt tidlös. Här kan man dessutom läsa den alldeles gratis.

--

Fyrtio år efter att de spelades in är Stanley Kubricks framtidsskildringar fortfarande lika aktuella – framför allt ur ett designperspektiv. Bo Madestrand ser tillbaks på år 2001 genom 1968 års glasögon.

--

Finns det något fånigare än gamla rymdfilmer? Illasittande spandexbyxor, strålpistoler som ser ut som gamla hårtorkar och monster som hasar sig fram med hjälp av ”osynliga” fiskelinor. Inget åldras så snabbt som framtidsskildringar. Om någon mot förmodan skulle slå sig ner i tevesoffan för att se gamla avsnitt av ”Blixt Gordon” eller ”V” i dag är det uteslutande av nostalgiska eller ironiska skäl.

Men visst finns det science fiction som inte bara motstår tidens tand, utan till och med blir bättre med åren. Stanley Kubricks filmer ”2001: A Space Odyssey” och ”A Clockwork Orange” (1968 respektive 1971) är lika skrämmande och fascinerande i dag som när de spelades in. Även om alla profetior i de båda filmerna inte har uppfyllts, så känns de fortfarande märkligt samtida.

Sju år efter det magiska årtalet kan vi konstatera att rymdresor inte är fullt så vardagliga som de framställs i ”2001”. Engelska huliganer blandar inte heller upp sin cockney med ryska ord och uttryck, som i ”A Clockwork Orange”. Men det kan man å andra sidan inte klandra Stanley Kubrick för – filmerna är ju trots allt baserade på litterära förlagor, Arthur C Clarkes ”2001: ett rymdäventyr” från 1968 respektive Anthony Burgess ”En apelsin med urverk” från 1962.

Vad Kubrick däremot lyckades med var att förutse det sena 1900-talets estetik. Eller snarare: Han var med och skapade den. Åtskilliga formgivare nämner i dag Kubricks tidiga filmer som en viktig inspirationskälla, från Marc Newson till den franska designduon Radi och Claesson Koivisto Rune, som följdriktigt har döpt ett bord till ”Kubrick”.

Inför filmatiseringen av ”A Clockwork Orange” gick Kubrick igenom flera årgångar av design- och arkitekturtidskrifter för att försöka föreställa sig hur formgivningen skulle kunna utvecklas fram till 1995, det år då romanen utspelar sig. Han hade dessutom god hjälp av scenografen John Barry, som skapade de magnifika miljöerna i filmen efter Kubricks visioner.

Mest känd är förstås Korova Milk Bar, där ligisten Alex och hans ”droogisar” samlas för att ladda upp inför sina brutala sex- och våldsorgier. Med sina högblanka vita plastmöbler i form av nakna kvinnokroppar, popkonstaffischer och stiliserade väggtexter har Korova Milkbar fått stå modell för ett antal nutida krogmiljöer. Till och med den absurda tanken att bargästerna skulle berusa sig med spetsad mjölk visade sig vara förvånansvärt korrekt – vodka- och mjölkdrinken White Russian blev ju en av det sena 90-talets mest populära beställningar.

I filmen serveras den sinnesvidgande drycken direkt ur bröstvårtorna på de mekaniska kvinnoskulpturer som tagit över bartenderns arbete. De, liksom borden där glasskivor vilar direkt på avgjutna kvinnokroppar i vit plast, är tydligt modellerade efter popkonstnären Allen Jones erotiskt laddade skulpturer från det sena 60-talet, men eftersom Kubrick var för snål för att betala för dem bad han den mindre kända skulptören Liz Moore att skapa pastischer på Jones verk.

I den trånga, övermöblerade lägenheten där Alex och hans mentalt frånvarande föräldrar bor hänger kitschiga målningar av zigenarkvinnor på de stormönstrade tapeterna, medan en minimal bar står inklämd i ena hörnet av vardagsrummet. Alex tonårsrum är mer sparsmakat, med Beethoven-porträtt på de vita väggarna och ett sängöverkast med geometriska applikationer som kunde vara skapat av Patricia Urquiola. Skivspelaren som han spelar sina älskade vinylskivor på är en Hydraulic Reference, en exklusiv grammofon från 1964 av formgivaren David Gammon (som var generös nog att skänka ett ex till Kubrick).

Området där Alex bor är en påfallande realistisk vision av vår tids utbrända och vandaliserade skandalförorter. Entréns antikviserande väggmålningar är täckta av pornografisk graffiti, för att komma fram till (den trasiga) hissen måste han navigera förbi en hög sopsäckar och sparka undan en trädgren i lobbyn.

Kontrasten mot de överklassmiljöer Alex och hans polare bryter sig in i är slående. Se till exempel på den magnifika förortsvilla där filmens författare bor, en minimalistisk drömbostad med vita väggar, trägolv och poppiga loungefåtöljer i stil med Eero Aarnios ”Pastilli”. Här sitter författarens lyxhustru och cocoonar innan helvetet bryter löst. Att mannens unga gayassistent, som dyker upp senare i filmen, ser ut som en Konstantin Grcic på anabola tycks bara bekräfta Kubricks estetiska siarförmågor.

Mitt under hippieeran lyckas Kubrick dessutom skapa en svidande satir över den gryende new age-kulturen. Under ett misslyckat inbrottsförsök på hälsofarmen Woodmere blir Alex gripen av polisen efter att ha slagit ihjäl en åldrande yogalärarinna med en gigantisk plastfallos. ”Rör den inte”, utbrister hon innan han slår till – ”det är ett betydande konstverk”. Det var kanske en sanning med modifikation, men faktum är att skulpturen skapades av den holländska konstnären Herman Mattink, som nyligen gjorde en ny upplaga inför en privat auktion.

Man kan förstås, som musikern Momus i en av sina nätkrönikor, fråga sig om det är moraliskt acceptabelt att spana efter designklassiker i en film som framför allt handlar om meningslöst våld. Under ett besök i Tokyo hittade Momus ”A Clockwork Orange” under rubriken ”Good furniture” i en videobutik. ”Man ser framför sig hur man spolar tillbaks kassetten som en porrfilm” skriver Momus, ”men i stället för att fokusera på de nakna kropparna frågar man sig: Kan det verkligen vara en riktig Panton-stol, eller är det en kopia?”

Trots att de två filmerna utspelas bara fem år efter varandra – och spelades in med tre års mellanrum – är det inte särskilt mycket, vid sidan av den hårt drivna estetiken, som förenar dem. Den ena är en moralisk anklagelseakt, den andra ett metafysiskt grubleri med religiösa undertoner. Den skruvade framtidsdystopin i ”A Clockwork Orange” utspelar sig bokstavligt talat i ett annat universum än det svävande rymdeposet ”2001”.

Det sammanhållande kittet är Kubricks kliniskt rena kameraarbete och hans besatthet av inredningsdetaljer. En möbel går faktiskt igen i båda filmerna: Olivier Mourgues röda ”Djinn”-stol, som syns såväl i rymdstationen som i Korova Milk Bar.

Den organiskt böljande röda stolen skapades 1965 av den blott 26-årige Mourgue, som senare blev anlitad för att göra Frankrikes paviljonger till världsutställningarna i Montreal 1967 och Osaka 1970. Men revolutionsstämningarna i slutet av 60-talet fick honom att ifrågasätta hela den kommersiella möbelindustrin, så han drog sig tillbaka till en by i Bretagne där han främst ägnade sig åt akvarellmåleri.

Sedan dess har ”Djinn”-stolen, som slutade tillverkas 1976, blivit ett eftertraktat samlarobjekt. I en artikel i New York Times från 1998 säger intendenten Christopher Mount på Museum of Modern Art att den fortfarande känns lika futuristisk: ”Om jag gjorde en film om framtiden i dag skulle jag absolut använda den”.

Det är för resten inte bara formgivare som inspirerats av Kubricks filmer. Bandet Heaven 17 tog exempelvis sitt namn efter ett av de fiktiva gruppnamn som skymtar förbi i den retrofuturistiska affär där Alex köper sina Beethoven-skivor. I en av backarna syns dessutom omslaget till soundtracket från ”2001”, med dess slagkraftiga typografi. I en nätkrönika skriver den grafiska formgivaren Michael Bierut att Kubrick var särskilt förtjust i typsnittet Futura Extra Bold, men konstaterar besviket att det bara användes i affischen och PR-materialet för ”2001”: ”Förtexterna består av en sorts blandning mellan Trajan och Optima, och jag måste tyvärr säga att det är precis så fruktansvärt som det låter.”

En annan estetisk tabbe påpekas av författaren Arthur C Clarke i hans dagbok från filminspelningen. Han skriver: ”10 november. Följde Stan och designgruppen till rymdskeppet och råkade påpeka att cockpiten såg ut som en kinarestaurang. Stan sa att det tog död på inredningen för honom och krävde att den skulle göras om. Måste hålla mig borta från scenografiavdelningen några dagar.”

Sådaana snedsteg till trots kan man konstatera att ”2001” är en häpnadsväckande trovärdig framtidsskildring, från den snyggt fejkade tyngdlösheten till monitorerna i ryggen på rymdskeppets säten och närvaron av varumärken som Hilton och Howard Johnson’s. Åtskilliga av designobjekten känenr man igen från dagens offentliga miljöer, restauranger och flygplatser, från Eero Saarinens trumpetbord till Arne Jacobsens AJ-bestick från 1958.

Eftersom forskare och dataingenjörer ser samma filmer som vi andra är det dessutom högst troligt att utvecklingen på områden som röstidentifikation, videokonferenser och artificiell intelligens snabbats på tack vare Kubricks visionära filmer. Men en sak missade han: Storleksaspekten. Den intelligenta datorn HAL med sitt allseende, röda öga tar upp halva rymdskeppet – i dag skulle hans paranoida hjärna snarare rymmas i en MacBook.

Typiskt nog gjorde datortillverkaren Apple en parafras på ”2001” till lanseringen av sin iPhone förra året. Den skrämmande, allvetande monolitens plats tas här av en gigantisk mobiltelefon. Förundrat konstaterar rymdfararna att den både kan visa semesterbilder, spela musik och surfa på nätet – man dör inte heller av att röra dess touchscreen.

Få andra årtal, 1984 undantaget, är så förknippade med en titel som 2001– det är nästan omöjligt att se det framför sig utan citationstecken. Men Stanley Kubrick fick aldrig uppleva det magiska årtalet – han dog, 71 år gammal, 1999. Och ska man tro efter döden-sekvensen i slutet av ”2001” ser han inte ner på jorden från en bekväm ”Djinn”-stol, utan från en fransk rokokosalong med diskogolv.